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LUC MATTENBERGER - MÉCANISMES TRANSCENDENTAUX

Luc Mattenberger occupe dans l’univers de l’art contemporain une place à part : celle de l’inventeur-mécanicien. En pointant, d’office, ce que cette qualification a de singulière. L’inventeur-mécanicien, d’abord, est un concepteur de machines. Symboliquement affiliée à l’activité de création, de réparation et de bricolage, sa fonction s’assimile aussi à celle de l’ingénieur, ce héros en blouse blanche bidouillant en expert les objets les plus hautement technologiques de notre temps. Pas une figure sacrée ? Peut-être. Quelqu’un, en tout cas, de nécessaire – celui grâce à l’activité de qui le machinisme continue de fonctionner.

Voici un siècle, Vladimir Tatline, pionnier russe de l’art technologique, appelait de ses vœux le développement  d’un « Art-machine », comprendre, une création qui oublie pinceau et burin, et prompte à recycler dans ses formes, plutôt, le monde mécanique, celui par excellence des temps modernes.

Art « machinique », telle est en l’occurrence la dénomination qui sied, avant toute autre, aux œuvres de Luc Mattenberger. Rotor 14,6 °, une des réalisations les plus impressionnantes du jeune artiste suisse, se présente comme la combinaison d’un socle de béton, posé dans une galerie d’art, et d’un rotor d’hélicoptère animé, incliné d’une petite quinzaine de degrés – un puissant moulin à vent horizontal, à la dangerosité près de l’objet technique soumis ici à notre appréciation, dont le tranchant des pales est avéré. Tout aussi suggestive se révèle cette autre création de Luc Mattenberger intitulée Lustre. Au-dessus de nos têtes, un moteur en fonctionnement a été hissé sous le plafond du lieu d’exposition au moyen d’un dispositif utilisant câble et poulie – tout comme l’on hissait jadis les lustres dans les grands salons. Sac à dos à moteur, de façon explicite, décline l’idéal d’un optimum fusionnel. Porter harnaché sur son dos, en promeneur, un moteur, comme un escargot sa coquille, c’est signifier la possibilité d’une hybridité déniant à l’humain ordinaire ses qualités, et venant les sublimer. Prolongée par le moteur, voyant sa force, sa dynamique et ses possibilités d’action mécanique potentiellement accrues, l’humanité ainsi gréée semble mieux armée pour affronter le contact pas toujours facile ou doux avec le monde.

Pour insigne particularité, l’univers de Luc Mattenberger a celle d’être spectaculaire mais aussi, de façon plus concrète, fonctionnel. Les moteurs que l’artiste sertit en ses créations de type sculptures ou qu’il « plugue » à celles-ci sont appelés à faire mieux que de la décoration. Ils s’agitent, aussi bien. Ce faisant, les voilà qui pétaradent, qui éclaboussent leur alentour de projections sales, qui émettent de la fumée – « une odeur de frites », comme le suggère non sans humour l’intitulé d’une des installations de l’artiste… La possible utilisation de ces objets motorisés, par surcroît, en fait l’équivalent d’œuvres « useful », utiles, la nature de leur utilité ne serait-elle pas a priori clairement identifiable. Passion ardente : dans l’âtre d’une cheminée d’intérieur suspendue ronronne un moteur à explosion qui produit de la chaleur, comme il convient à un ustensile de chauffage ; Candidate : ce réservoir supplémentaire d’avion recyclé et surmonté d’une moto adopte l’air menaçant d’un lance-torpille pour kamikaze – cet ustensile curieux, en effet, qui peut-être utilisé comme pédalo, ne déparerait pas dans l’arsenal de terroristes manquant de moyens matériels et logistiques pour accomplir leur action…

Chez Luc Mattenberger, la machine se présente comme une formule à la fois omniprésente et dévorante. Elle ne laisse jamais le champ libre à l’humain, son inventeur et utilisateur, mais le convie à l’inverse à une proximité inévitable, lourde de sens. Car notre destin, à présent, s’est à ce point « mécanisé » ; car nous nous sommes, nous humains, à ce point entourés de machines que nous ne saurions plus envisager d’en faire l’économie, ni concevoir un monde « dé-mécanisé ».Tout s’est passé pour finir comme avec le gentil Gremlin du cinéma fantastique. Au départ avenant, ce petit animal turbulent mais si mignonnet mute bientôt en un cauchemar, véritable plaie pour les humains qui le voient proliférer, pulluler, salir et agresser sans réaction de neutralisation efficace.

Le propos de Luc Mattenberger, à dessein, est ambigu. La machine est, dans son œuvre, un auxiliaire précieux. Sans elle, dit au plus court, il n’y aurait pas « œuvre », la création se retrouverait manchote, privée de substance – pas de bruit, pas d’odeur, pas de vibration – autant que d’effet – pas de déplacement ni de mouvement, et encore moins d’activation physique. Cette même machine, ceci posé, avoue ici sans fard une nature problématique. Incarne-t-elle les œuvres de Mattenberger de toute sa matérialité fascinante, c’est pour ourler de concert nombre de sous-entendus assurément peu positifs. Vecteur de bruit, de pollution, de consommation accélérée des ressources naturelles, la machine est par extension ce Moloch dont on voit bien, avec le recul, combien la Révolution industrielle lui aura d’office octroyé trop de champ. La créature, en bout de course, a plus ou moins dévoré son créateur.

Dans l’ensemble fourni des travaux artistiques recourant à la « machine », l’offre spécifique de Luc Mattenberger est notoire pour cette raison même : l’ambivalence de son propos, entre amour de la technique et défiance à son endroit, entre mobilisation mécanique et désaveu implicite du prix que l’humain doit aujourd’hui payer à la machine.

Les futuristes, au début du XX^e siècle, avaient fait de la machine leur idole, ouvrant ainsi une voie royale à d’autres dévotions artistiques de confession « machinique » : celle de peintres tels que Delaunay ou Sheeler, de musiciens tels que Honegger ou Varèse, de cinéastes tels qu’Abel Gance… jusqu’au moment d’acmé représenté, avec les années 1980, par le Computer Art, ce pré carré de fanatiques ne pouvant concevoir une œuvre d’art autrement que liée de part en part à l’ordinateur, programmatique, sans plus aucune intervention de la main. Mattenberger, à l’évidence, ne mange pas de ce pain-là. La machine, oui, mais pas l’amour aveugle qui semble le plus clair du temps, dans l’univers artistique, aller avec.

Pas plus Luc Mattenberger ne s’associe-t-il à la causticité amusée d’un Jean Tinguely, ce Géo Trouvetout auteur de mécaniques délirantes s’emballant jusqu’à l’autodestruction, ou encore aux rêveries utopistes d’un Panamarenko, dont les machines bizarres, à jamais, se vouent à ne pas fonctionner. Avec élégance, froideur et entregent mêlés, il nous soumet plutôt cette autre relation à la machine : l’amour anxieux. Moon Rise, une vidéo de 6 mn projetée en boucle, le signifie assez clairement. Dans un paysage nocturne de neige, un homme tire à grand peine, à ski, un traîneau que surplombe un ballon lumineux aux airs de lune électriquement alimenté par un groupe électrogène. On pense à Sisyphe, tant l’effort de ce skieur de fond tractant à grand peine ce fardeau paraît vain. On peut aussi voir dans cette proposition aussi plastique que métaphorique le signe d’une dépendance amoureuse. Cette machine dont les capacités permettent de créer ce type de réalité sublime – rien moins que reconstituer artificiellement, pour l’œil, l’astre lunaire –, il convient bien de l’aimer, et de la servir, serait-elle devenue une tyrannique engeance. Pas le choix, quels que soient le coût et l’effort à consentir, si la beauté et l’émerveillement sont à ce prix.

Paul Ardenne

Universitaire (Faculté des Arts, Amiens), collaborateur, entre autres, des revues Art press et Archistorm, il est l’auteur de plusieurs ouvrages ayant trait à l’esthétique actuelle.

SOMETHING IN THE AIR

Giovanni Carmine: J'aimerais commencer cette interview en parlant d'un aspect souvent négligé dans la perception des œuvres d'art, et des lieux d'exposition en général, mais qui semble être une sorte d'obsession dans ton travail: la composante olfactive. Certaines de tes machines remplissent les espaces d'odeurs fortes et très connotées. Quel rôle accordes-tu à cet aspect? Et plus techniquement, arrives-tu à contrôler "l'odeur" d'une œuvre pour obtenir un effet particulier chez le spectateur?

Luc Mattenberger: Tu as raison, et bien qu’on l’évoque rarement, la sensation olfactive est une composante importante de mon travail. Cette fascination pour les odeurs chimiques – généralement mécaniques – provient des fondements de ma démarche: la question de la machine et plus particulièrement du moteur à explosions. En effet, le moteur thermique génère des gaz d’échappement, résidus de la combustion interne, qui immanquablement envahissent son environnement direct. Gaz et odeur de naphta donnent alors au centre d’art des allures de garage aux antipodes de sa fonction muséale. Ainsi, en "déifiant" le moteur par son intégration au champ artistique, je procède simultanément à la désacralisation de l’espace dans lequel je le montre.

Et pour répondre à ta question technique, la maîtrise des odeurs dégagées passe par l’utilisation de différents procédés et surtout par plusieurs types de carburants, pétrolés ou non : mélange deux temps, alkylate, diester ou encore huile de friture recyclée. Cette recherche poursuit un but précis : il s’agit de créer le juste écran olfactif entre l’œuvre et le spectateur. Afin de perturber la lecture univoque de mon travail et d’interroger la perception visuelle d’une œuvre en fonction d’une odeur, ou même du bruit qui s’en échappe, puisque dans mon travail, ces deux éléments sont souvent liés. Je m’intéresse aussi bien à la sensation dérangeante produite par les émanations toxiques qu’à leur capacité à ressusciter des souvenirs olfactifs.

GC: Bien sûr, la composante olfactive réussit très efficacement à générer des émotions, souvent inattendues. Mais il y a aussi une autre composante dans ton travail sur l’odeur qui me semble être plus lié à la notion d'espace et au contexte de l’art : tes machines finissent souvent par saturer l'air et par générer un sentiment d'asphyxie.

LM: Les musées d'art contemporain semblent être parfois les nouvelles chapelles d'une croyance esthétique. Avec mes interventions qui envahissent l’espace et provoquent cette saturation de l'air, je mets à mal l'idée d'un art purement contemplatif. L'asphyxie créée par les gaz d'échappement suggère bien celle d’un possible étouffement du spectateur ; cependant elle ne fait que mettre en lumière dans un espace clos une toxicité que nous respirons quotidiennement. 

La question olfactive n’est d’ailleurs pas réservée aux moteurs. Avec This is not a Lullaby, le visiteur est interpellé par un signal sonore : une sirène suspendue au ras du sol retentit à intervalles réguliers, annonçant le non-événement visuel qui se produit un étage plus haut. Il s’agit de la brumisation par trois bouches de ventilation d’un parfum composé de résidus de combustion d’huile de friture, mélangés aux principaux composants chimiques du gaz lacrymogène. Comme tu peux t’en douter, mon intention est de parasiter l’espace d’exposition et de sonder le spectateur à partir de ce phénomène presque imperceptible. Cette installation souligne de manière radicale les différences de réactions propres à chaque visiteur, qui peut être tour à tour incommodé, indifférent ou véritablement suffoqué. Etant donné que pour accéder à l'œuvre il faut nécessairement passer au travers de cet écran olfactif, tout est alors question de seuil de résistance.

GC: En voulant rester dans le champ de l'aérien, il y a autre chose qui me frappe: beaucoup de tes œuvres – comme par exemple  Putch ,  Lustre  ou  Moteur oscillant  – sont suspendues dans l'espace. Cela me rappelle certaines pratiques du sado-masochisme, lorsque la suspension d'un corps exprime le contrôle total sur ce même corps, mais aussi son exposition de façon crue et esthétique. Dans quelle mesure est-il important pour toi que tes œuvres soient aussi des objets fétiches?

LM: Les œuvres que tu cites évoquent la force de la machine et la croyance en sa toute puissance, c’est pourquoi la relation fétichiste ne peut y être éludée. Car il y a bien – tant que la machine ne sera pas intelligente – possession et domination de la machine par l'homme. De mon point de vue, la machine est un fétiche, symbole du désir de puissance de l'homme. A travers elle, il tente d'accéder à un autre statut. Et c'est là tout l'enjeu de la machine, des outils et des objets manufacturés par l'homme: ils servent tant à quitter notre condition animale, qu'à se rapprocher d'une position dominante, voire divine, par la possession du savoir et de la technique. De plus, il ne faut pas oublier l’aspect masochiste de cette relation, puisque si l’homme gagne grâce à elle force et pouvoir, il paye cependant le prix cette liaison : son corps ne peut résister aux forces développées par la machine. 

On peut également évoquer l’idée de corps en creux dans mon travail. Car si le corps est presque toujours absent de mes sculptures, installations ou dessins, il existe pourtant des indices de sa présence qui servent à l’évoquer comme potentiel activateur de ces objets et de ces machines. Ce sont ces notions que je tente de mettre en abyme par le recours à la suspension. 

GC: Tu touches ici un thème qui, récemment, m'a beaucoup intéressé: grâce au développement de la technologie, la possibilité existerait d’automatiser complètement le travail. Cela serait aussi envisageable au niveau politique avec l'établissement d’un gouvernement cybernétique. Ce sont des idées radicales, mais apparemment réalisables. Dans ton travail, tu as choisi une esthétique qui évoque la "fin de l'époque industrielle" et qui n’est pas sans rappeler Mad Max. Quel est ton rapport à la technologie digitale? As-tu des projets dans ce sens?

LM: La technologie digitale en tant que système autonome ne m'intéresse pas, car comme je le disais au préalable, la machine, aussi complexe soit-elle, n'est qu'un outil supplémentaire. Mon intérêt et mes interrogations portent plus sur ce monde qui s’abreuve à la station service et que d'aucuns voient comme révolu. Si j'utilise régulièrement des technologies digitales dans mes œuvres, comme par exemple avec le programmateur de Travelling, ou pour la conception de mes projets, je n'en fais pas une fin en soi, car les vrais enjeux de la technique et de l'art me semblent être ailleurs. Mad Max n'est-il d'ailleurs pas la réincarnation futuriste du mythe du barbare?

GC: Justement, l'établissement d'un cyber-gouvernement ne se résume pas simplement à une technocratie inhumaine. C'est l'utopie d'une société où le processus décisionnel est complètement objectivé et exclut toute émotion humaine, une société fondée sur la "ressources based economy", où le design est le résultat du processus d'ingénierie scientifiquement développé. Il est facile de lire ton travail dans une perspective dystopique, mais il ne faut pas négliger sa force de proposition. Comment oscilles-tu entre ces deux notions?

LM: Je crois beaucoup aux utopies, je suis totalement fasciné par la force d'invention de l’être humain, et cela autant chez les scientifiques que chez les doux rêveurs, ou encore chez les artistes. Par exemple, face au rouleau compresseur volant de Chris Burden, Flying Steamroller (1991-1996), ou lorsque Michael Sailstorfer tente de s’approprier un phénomène astrologique avec Sternschnuppe (2002), l’art semble capable de transcender les lois de la nature. Pourtant, si l'utopie porte en elle cette dimension positive, le cauchemar n'est jamais bien loin. En effet, traitant de la machine, je ne peux faire l’économie de sa dimension belliqueuse. C'est en cela que mon travail peut se lire de façon dystopique ou utopique. Dans Rotor 14,6° par exemple, une fois dépassée l’impression de danger produite par la rotation des pales acérées, on peut totalement se laisser aller à la contemplation de cette mécanique bien huilée et de son prolongement, le rêve aérien. Cependant, le lourd socle de béton veille à toute velléité d'élévation. 

Si mon travail peut sembler agressif ou dénonciateur, je ne cherche pourtant aucunement à donner des leçons. Je m'oppose d’ailleurs à toute morale, ou vision manichéenne, et revendique ma fascination toxique pour les moteurs à essence. La machine est un vecteur d'utopie fabuleux, il suffit de porter un Sac à dos à moteur dans la rue pour s'en rendre compte et voir émerger les rêves les plus fous dans les yeux des passants.

GC: Une des seules présences humaines visibles dans tes travaux apparaît comme une sorte de métaphore. Il s'agit d'ailleurs de manière atypique dans ton travail, d'une vidéo. Dans Moon Rise, un homme avance dans un paysage hivernal, traînant derrière lui une sphère incandescente dans la nuit. Il s'agit en quelque sorte d'un Prométhée contemporain et mécanisé qui nous ramène de nouveau à la dimension mythologique de la machine.

LM: Avec Moon Rise, je poursuis une fois encore cette idée d'un tout, lisible aussi bien de manière poétique qu'effrayante. Dans cette vidéo, j’évoque à la fois la condition de l’homme Sisyphe, mais aussi la beauté vaine de son action. Durant cette épopée sinusoïdale, éclairée par un astre motorisé maintenu sous perfusion de gazoline, les couchers et levers de lune se succèdent, aussi inutiles que magnifiques. Dans ce paysage faussement immaculé – car façonné par l'homme – ce geste apparaît comme un palliatif illusoire des lacunes de la nature. 

En exposant ma fascination pour la machine, je n'ai aucun désir de démonstration, je cherche davantage à faire réapparaître dans nos vies cet instrument prodigieux, trop souvent caché sous le capot. L'inscription de la mécanique dans le champ de l'art libère celle-ci d'une quelconque fonction utilitaire et lui ouvre tous les possibles. 

La poésie toxique des moteurs à essence

Le Sac à dos à moteur (2007) de Luc Mattenberger intrigue. A première vue, il semble pouvoir servir à tondre une pelouse, à tailler des haies, à dégager des feuilles mortes, ou, dans un autre registre, à propulser un individu dans les airs tel un apprenti astronaute. Mais aucune de ces actions n’est possible, car ce moteur ne fait pas fonctionner de machines « utiles ». Cependant, ce n’est pas non plus un objet dit « inutile », qui, dans le champ de l’art, pourrait être qualifié simplement de sculpture. En effet, ce moteur deux temps peut tourner, c’est-à-dire produire du bruit, de l’odeur, des taches. Cet engin portatif consomme du carburant et pollue, pour rien, juste pour lui-même. Il s’agit d’un objet écologiquement et politiquement incorrect, qui, d’un point de vue artistique, propose une position aussi dérangeante que radicale sur le statut de la sculpture, de la (non-) performance et de la participation du spectateur. 

Le Sac à dos à moteur ne revendique pas la beauté poétique des machines utopiques de Panamarenko, ne propose pas de critique consumériste à la manière des compressions de châssis d’un César et ne concède en rien à la fétichisation glamour des moteurs en bronze de Sylvie Fleury. Son apparence est également très éloignée des voitures utilisées comme constituants d’œuvres par des artistes aussi différents qu’Olaf Breuning, Alain Bublex, Bertrand Lavier, Sarah Lucas, ou encore des chorégraphies de motards conçues par Lori Hertzberger, des installations de motos programmées de Fabien Giraud ou des courses de mini-motos organisées par Sophie Dejode et Bertrand Lacombe. Sac à dos à moteur est une œuvre très directe, même si les éléments qui la constituent sont d’origines hybrides : le moteur de mini moto et les bretelles de débroussailleuse ont été achetées en pièces détachées, la position du pot d’échappement a été modifiée, le réservoir et le support métallique sur lequel sont fixés les différents éléments ont été fabriqués sur mesure. Bien que cet objet de proportion humaine soit présenté éteint et suspendu à un crochet, l’odeur de benzine et les taches de graisse au sol induisent une utilisation épisodique, qui cependant garde sa part de mystère. Une fois le moteur en marche, y a-t’il un danger pour les personnes aux alentours, ou pour le porteur du sac? Et ce dernier est-il un sauveteur potentiel ou, à l’inverse, une bombe humaine en puissance ? Il peut arriver que l’on croise un individu muni du Sac à dos à moteur pétaradant au milieu de la foule. Cette éventualité ne nous apportera toutefois pas toutes les réponses aux questions que cette œuvre peut poser, car la puissance, voire la violence qui lui est inhérente, est avant tout contenue dans l’observation de l’objet « au repos ». 

La Disqueuse à essence (2007) évoque également un usage potentiel et l’utilisation d’un carburant polluant. Par contre, cet objet, issu d’un magasin d’outillage sans avoir subi de modification, est inaccessible, du moins dans son état d’exposition, puisqu’il est enfermé dans une caisse en tôle zinguée, ajourée d’une baie vitrée. Sur le côté, un petit instrument métallique, rouge, évoque immédiatement la formule « briser la glace en cas d’urgence », que l’on associe à un geste de sauvetage en cas d’accident. Toutefois, le recours à cet acte d’urgence donnerait accès à une machine puissante normalement utilisée pour couper du métal ou ouvrir une paroi. Cet outil permettrait aussi bien de créer des accès pour sauver des vies, que de scier des barreaux pour s’échapper d’une prison ou encore, dans une situation plus extrême, de semer la terreur, à la manière d’un Jack Nicholson hystérique dans The Shining de Stanley Kubrick. 

Le monde de Mattenberger est habité d’objets bizarres, prêts à bondir et à chambouler l’ordre des lieux dans lesquels ils apparaissent. Sur la simple pression d’un démarreur, son Excavatrice (2006) pourrait déchiqueter un parquet au moyen de ses lames acérées. De même, Baignoire à moteur hors bords (2006) peut provoquer, comme son titre l’indique, un remous tonitruant dans une banale baignoire remplie d’une eau imprégnée d’huile. Dans tous les cas, des effluves de pétrole donnent aux lieux où sont présentés ces œuvres un caractère de garage aux antipodes du classique espace dévolu à l’art. Ces objets ne sont toutefois pas autonomes, comme paraît l’être le camion citerne – dont on ne voit jamais le conducteur – dans le film Duel de Steven Speilberg, ou la Plymouth 1957 dans Christine réalisé par John Carpenter. Au contraire, chez Mattenberger, bien que toutes ses œuvres soient opérationnelles, la mise en fonction de la machine reste de la responsabilité de chacun. 

Luc Mattenberger aime les moteurs et en connaît parfaitement le fonctionnement. Il est un sculpteur qui explique le mouvement synchrone des pistons, un peintre qui décrit les giclées de carburant sortant du pot d’échappement, un musicien qui analyse les explosions sonores du moteur, un parfumeur qui hume l’odeur de la vieille huile brûlée. Sa poétique toxique des moteurs à essence est autant motivée par une fascination pour des machines qui vont petit à petit disparaître, que par une mise en évidence de l’aspect dérisoire et potentiellement dangereux de cette fascination - tout spécialement masculine - qui contamine depuis plus d’un siècle une bonne partie de la population mondiale. Le rôle des machines actionnées par des moteurs à essence, avant de devenir un problème planétaire, a accompagné des épopées parmi les plus folles de la modernité : l’industrie, la voiture démocratisée, l’aviation, le commerce, les progrès technologiques, la conquête de l’espace, etc. Sans moralisme, l’art de Mattenberger interroge égallement la notion de pollution, non seulement dans la ville et la nature, mais aussi, dans un sens plus figuré, dans le monde de l’art. Un jour peut-être, sera-t-il également significatif au sein d’un patrimoine industriel et culturel révolu, celui qui, pour fonctionner, s’abreuvait à la station service ? 

Jean-Paul Felley & Olivier Kaeser, 2007.  

directeurs d’attitudes – espace d’arts contemporains, Genève,

ainsi que du Centre culturel suisse, Paris 

www.attitudes.ch 

Une légère odeur de frite... 

Un peu âcre, doucereuse même...Suivre ce parfum d'huile usée. Parcourir le chemin olfactif pour déchiffrer l'énigme. Parvenir à une cour intérieure, poursuivre l'intrigue qui se dérobe. Odeur pénétrante, presque dérangeante. Surtout en ces lieux. N'est-ce pas là l’emplacement d’une galerie d’art ? On en douterait, les vingt mètres carrés de la bien nommée zwanzigquadratmeter, soudainement envahis de bruit et de fureur. 

Elle apparaît enfin, déchirant le mystère, elle trône en plein milieu de la pièce, sur son piédestal blanc. La machine. L’origine de tout, ou presque. Depuis les grandes années de l’utopie du progrès, celle des révolutions industrielles de la fin du XVIIIe siècle, elle accompagne toutes les avancées humaines. La machine: celle qui permet nos gestes quotidiens, qui sèche nos cheveux le matin et mélange la soupe le soir, elle nous emmène sur la route du sud ou l'autoroute du nord, dans l’inévitable quatre-roues. Elle abreuve aussi le supermarché, laboure les champs et coupe le gazon. Il suffit d'un simple clic pour la mettre en marche.

L’habitude et l’omniprésence de ces objets ont ôté toute splendeur à ce qui les meut. Et plus rien ne nous y émeut. Leur mécanisme nous étant délibérément et invariablement caché. Dans Une légère odeur de frite... , Luc Mattenberger éveille à nouveau à cette beauté, trop souvent dénigrée. Soulevons le capot ! Et redécouvrons le moteur et ses rouages. Le voici présenté sur son socle, telle une pièce de musée. Serait-ce alors la relique d’un temps qui disparaît ? L’utopie industrielle n’est plus, le moteur reste. Il reste, mais il est oublié, occulté. Luc Mattenberger répare ce défaut de vision et aiguille notre regard sur cet objet sculptural. L'artiste magnifie le cylindre, fait naître le pot d'échappement, esquisse le filtre à air. Les formes apparaissent, les volumes se dessinent, dans toute leur grâce géométrique. Une indéniable magie émerge de cet objet, mystérieux et opaque pour beaucoup. Coulissements de pistons, mouvements de soupapes, déflagrations prédisant l'explosion. Deux temps, trois temps, quatre temps, c'est une valse qui nous est jouée. 

La machine vit ! Elle ronronne, tousse, aboie ou gronde selon la partition du moment. Elle respire et frémit, en attente d’une mission. Qui ne sera ici que celle de se montrer dans sa nudité la plus magnifiée, telle une Vénus naissant d'un concert de pistons, émergeant d’une brume polluée, dans des senteurs de friture brûlée. Poésie et provocation chantent ici sur une même mélodie. L’artiste éveille et réveille. Pour un nuage de fumée rendu visible, combien nous empoisonnent ? 

En mettant en scène une odorante pollution, alimentée par l'huile usée des restaurants du quartier, Luc Mattenberger attire notre attention sur les solutions factices apportées aux maux environnementaux. Moteur Diesel et carburant végétal sont désormais érigés en unique issue au problème des énergies fossiles. Mais qui assumerait le parfum permanent d'innombrables voitures roulant à l'huile de friture? Aux visiteurs de Une légère odeur de frite... de le dire...

Séverine Fromaigeat, 2008

critique d'art indépendante

Luc Mattenberger – Transcendental Mechanisms

Luc Mattenberger occupies a special place in the world of contemporary art: that of the inventor-mechanic. Pointing out right away what is unique about this qualification, the inventor-mechanic is firstly a designer of machines. Symbolically affiliated to the activities of creating, repairing and DIY, his function is close to that of the engineer, that hero in a white overall expertly tinkering with the most highly technological objects of our time. Not a sacred figure ? Perhaps. Someone necessary, in any case, – someone whose actions enable the mechanism to continue functioning.

A century ago, Vladimir Tatlin, Russian pioneer of technological art, called for the development of "Machine Art", that is, creations not tied to the paintbrush and burin, quick to render in their forms the mechanical world instead, the one par excellence of the modern era.

"Mechanical" art is, in this case, the designation most suited to the works of Luc Mattenberger. Rotor 14,6 °, one of the most impressive realisations by this young Swiss artist, combines a concrete base, placed in an art gallery, and an operational helicopter rotor, set at an inclination of about 15 degrees – a powerful horizontal windmill, of a danger similar to the technical object here submitted for our appraisal, the cutting edges of whose blades is well known. Equally suggestive is another piece by Luc Mattenberger entitled Lustre (Chandelier). Above our heads, a running motor has been hoisted up to the ceiling of the exhibition space with the aid of a cable and pulley system – just as chandeliers used to be raised in grand ballrooms. Sac à dos à moteur, (Motorised Rucksack) explicitly deploys the ideal of optimal fusion. To walk around with a motor harnessed to one's back, like a snail with its shell, is to signify a potential hybridity which denies ordinary human beings their qualities and sublimates them. With the motor as an extension, given its increased possibilities for power, dynamics and mechanical action, humanity thus equipped appears better armed to face the not always easy or pleasant contact with the world.

What is distinctive about Luc Mattenberger's universe is the spectacular and, more concretely, the functional. The motors that the artist includes in his sculpture-type creations or which he plugs into them are required to be more than merely decorative. They move about as well. In the process some backfire, others bespatter their surrounding area with messy projectiles, still others emit smoke – "une odeur de frites" ("a smell of chips") as the playful title of one of the artist's installations suggests…What is more, the possible applications of these motorised objects renders them equivalent to useful works of art, even if the nature of their utility is not a priori clearly identifiable. Passion ardente (Burning Passion): in the hearth of a hanging fireplace a gas motor is humming, producing warmth, as a heating device should ; Candidate : this recycled auxiliary aircraft fuel tank surmounted by a motorbike takes on the menacing appearance of a torpedo boat for kamikazes – this curious device, in fact, which can be used as a pedal boat, would not look out of place in an arsenal for terrorists short of supplies and logistics to carry out their actions…

In Luc Mattenberger's œuvre, the machine appears as both an omnipresent and consuming formula. It never gives carte blanche to man, its inventor and user, but invites him on the contrary to an inevitable and highly significant proximity. For our destiny is now so "mechanised"; for we humans are so surrounded by machines that we can no longer imagine doing without, nor conceive of a "de-mechanised" world. Everything has finally turned out as with the innocent Gremlins of the fantasy film. Amiable at the beginning, this very cute but unruly small creature soon becomes a nightmare, a real pest for the humans who watch it proliferate, pollute, soil and attack with no efficient neutralising response.

Luc Mattenberger's theme is deliberately ambiguous. The machine is, in his work, a valuable auxiliary. Without it, in a nutshell, there would be no "œuvre", the creation would be missing a limb, deprived of substance – no noise, odour, or vibration – as well as of effect – no displacement or movement and physical activation even less. That being said, this same machine clearly evinces its problematic nature here. If all its fascinating materiality is incarnated in Luc Mattenberger's opus, it is to bring together a number of allusions that are definitely far from positive. Vector of sound, pollution and the accelerated consumption of natural resources, the machine is by extension that Moloch which we can see, in hindsight, was automatically given too much scope by the Industrial Revolution. The creature, ultimately, has more or less devoured its creator.

Within the rich array of artistic output having recourse to the "machine", Luc Mattenberger's specific contribution is notorious for this very reason : the ambivalence of his theme, divided between love for the technical and mistrust towards it, between mechanical mobilisation and implicit condemnation of the price that man must now pay to the machine.

The Futurists, at the beginning of the 20th century, made the machine their idol, thus opening up a broad highway for other artistic devotions of "mechanical" denomination : that of painters like Delaunay or Sheeler, of musicians such as Honegger or Varèse, of filmmakers like Abel Gance… up until the zenith represented by the Computer Art of the 1980s, that exclusive domain of fanatics unable to conceive of a work of art except other than totally linked to the computer, programmatic, with no more manual intervention at all. Mattenberger evidently does not go in for this. The machine, yes, but not the blind love which often seems to go with it in the art world.

Similarly, Luc Mattenberger does not associate himself with the caustic amusement of a Jean Tinguely, that Gyro Gearloose, creator of crazy mechanisms which accelerate to self-destruction, or the Utopian reveries of a Panamarenko, whose bizarre machines are eternally devoted to non-functioning. Mixing elegance, coolness and adroitness, he offers us instead a different relation to the machine : anxious love. Moon Rise, a 6-minute loop video, illustrates this fairly clearly. In a nighttime snow scene, a man on skis struggles to pull along a sleigh, above which is suspended a luminous ball, powered by a generator and resembling the moon. It reminds one of Sisyphus, the efforts of the cross-country skier to drag along that huge load appearing so in vain. In this proposition, as plastic as it is metaphoric, the sign of an amorous dependency can also be seen. This machine whose capacities enable it to produce this type of sublime reality – artificially recreating visually the moon, no less –, is to be loved and served even if it has become a tyrannical breed. There is no choice, no matter what the cost and effort demanded, if this is the price to pay for beauty and wonderment.

Paul Ardenne, an academic (Faculty of Arts, Amiens), and contributor, among others, to the reviews Art Press and Archistorm, is the author of several publications relating to current aesthetics.

Sons of Anarchy: The Engines of Luc Mattenberger

In Luc Mattenberger's works, objects such as boat motors, chain saws, exhaust pipes and engines are removed from their utilitarian function and re-deployed as objects of metaphor, harbingers of danger, and signifiers of cultural ideals.  With recognizable forms and familiar machine parts, Mattenberger’s works are as alluring as they are disorienting. Disconnected from the machine’s customary use, these works propose powerful new readings of the machine, evoking its epic history while also issuing warnings about its uses and its future.  

Mattenberger’s interest in machines places him within a lineage of artists who similarly found inspiration in the objects of industry and engineering. Marcel Duchamp and Francis Picabia in the early twentieth-century were among the first artists to recognize machines as powerful icons of a new modern age and used mechanical motifs to reference human activity and states of mind. Later in the twentieth century, artistic interest in the machine continued in the kinetic sculptures of Jean Tinguely whose unpredictable mechanical installations challenged the advancing world of technology. Mattenberger draws on both of these legacies in his works, exploring the form, power, and aura of the machine while probing its uses and its impact. 

At the heart of Mattenberger’s sculptures is the engine—the engine as a representation of progress, a locus of power and masculinity, a generator of sound and propulsion, and an agent of energy consumption. Characteristic of Mattenberger’s use of engines is the installation entitled Une légère odeur de frites (2008). In this work, a diesel engine sits atop a white pedestal while a custom-built system of exhaust pipes run from the engine, up to the ceiling, and across the gallery space.  In moments of stasis, Mattenberger’s engine has echoes of Sylvie Fleury’s iconic sculptures of chromed Chevy and Pontiac car engines that explore the aesthetics of car culture and stereotypes of masculinity. In the hands of Mattenberger, however, the engine departs from fetish object and asserts itself instead as toxic, menacing, and fuel consuming.  Filled with gas and oil, works like Une légère odeur de frites infuse gallery spaces with the smells of a garage and of working engines. While detecting the presence of gasoline in a gallery is already concerning, Mattenberger puts viewers further on edge when his engines are also triggered to turn on at intervals during the course of a day.  In a series of works entitled Lustre, for example, engine parts that are hoisted in the air to hang above the heads of viewers are wired to turn on every few minutes, filling the gallery space with the startling and thundering sounds of engines and the smells of burning gas and oil. 

In other recent works, Mattenberger turns his attention to the engine of the motorcycle to create several large-scaled works that tap into the powerful social and cultural associations linked to bikes. Few machines have as much myth and fantasy surrounding them as the motorcycle—they evoke outlaw, rebellion, self-determination, freedom, and endurance.  Mattenberger harnesses all of these associations in a work like Candidate (2007/09).  In this work, a black off-road model motorcycle has been altered to create the propulsion of a new hybrid machine—part motorcycle, part watercraft. Mattenberger’s customized cycle sits atop two large torpedo-shaped boat floatation tanks; its wheels have been replaced with rudders and propellers.  A new machine has been created, yet its proposed function is unclear. Its menacing stance, scale, and form suggest its role as weapon or public nuisance.  However, Candidate is proudly displayed on a slowly-rotating presentation platform, perhaps moving it into the realm of custom auto and cycle shows, where one might see a preview of the latest prototype machines built for pleasure, public safety, and rescue. The tension and ambiguity of Candidate ultimately remains unresolved, revealing the duality that exists in each of Mattenberger’s works—a powerful combination of respect for machines and fear of their potential uses. 

Delving further into the rich associations of the motorcycle is Mattenberger’s proposed new project entitled Sons of Anarchy. In this installation, a Harley Davidson motorcycle engine will be surrounded by four massive stainless-steel columns that are each articulated with rows of black polymer nubs. Every two hours, the engine will start up and the columns will begin to spin to full speed.  When the engine is cut after two minutes, the columns will continue to rotate for over an hour. How one approaches this work and when one experiences it in the cycle of the engine’s activity, will shape how a viewer might read this work. Experienced at a moment of stillness, in between engine cycles, the installation will be quiet and motionless.  The imposing forms of the columns and engine are stoic potent objects, monuments of power with echoes of industry and weaponry, possessing enormous tension and potential. Entering the gallery while the columns are already rotating will produce another, more sinister, experience of the work. Depending on how close the viewer chooses to come to the spinning columns, Sons of Anarchy will be charged by the potential for danger. Perhaps the most evocative experience of Sons of Anarchy will come from hearing the moment when the sculpture’s engine fires. For those who know it, the sound of a Harley Davidson engine is unmistakable. Its distinctive throaty exhaust sound growl is legendary and carries with it all the cultural associations of one of America’s most mythic machines.  Hearing the Harley engine roar moves this work into the renegade realm of Hunter S. Thompson, the Hell’s Angles, and the American counterculture. For over 100 years, the Harley has been an American cultural phenomenon, a metaphor for speed, freedom, tribal belonging, sexuality and status. The Harley Davidson is the antidote to cultural conformity--Mattenberger’s choice to use its engine, taps in to all of its many vivid associations of defiance.  Named after a fictitious outlaw motorcycle club, Sons of Anarchy evokes all the power and mythic posture of biker culture, a tour de force work that shows Mattenberger at his most assertive and complex. The machine is no longer under our control, here, the engine reigns.

Irene Hofmann, Director and Curator, Contemporary Museum, Baltimore

Luc Mattenberger  - The Toxic Poetics of Petrol Engines

Luc Mattenberger’s Sac à dos à moteur (Backpack with Engine, 2007) arouses curiosity. At first glance, it looks like it could be used for mowing the lawn, trimming hedges or clearing away dead leaves – or else, along totally different lines, for propelling someone skywards like a novice astronaut. Yet, since it drives no “useful” machine, it serves none of these purposes. Nor can it be qualified as the sort of “useless” object that the art world could label simply as sculpture. Indeed, this two-stroke engine runs – that is, produces noise, a smell and stains. As a portable contraption that uses fuel and pollutes for nothing but its own sake, this object is incorrect both ecologically and politically. Moreover, from an artistic point of view, it suggests a position as disturbing as it is radical with respect to the status of sculpture, (non-) performance and viewer participation.

Sac à dos à moteur makes no claim to the poetic beauty of Panamarenko’s  utopian machines, nor does it imply any consumerist criticism in the vein of César’s compressed car sculptures. Nor again does it owe anything to the luxury fetishes of Sylvie Fleury’s bronze chrome car engines. Then, too, it looks very different from the cars that such diverse artists as Olaf Breuning, Alain Bublex, Bertrand Lavier and Sarah Lucas incorporate into their works. It also differs from Lori Hersberger’s intricately choreographed motorcycle-tire skid marks, Fabien Giraud’s installations of motorcycles endowed with an artificial intelligence system or the mini-motorcycle races set up by the artist duo Sophie Dejode and Bertrand Lacombe. No, Sac à dos à moteur is strictly straightforward, no matter how varied the origins of its component parts: the mini-motorcycle engine and the weed-eater suspenders were purchased as spare parts, the exhaust pipe’s position was modified, and the gas tank and metal support to which the various elements are attached were custom-made. Scaled to human proportion, the object is shown hanging from a hook – yet the smell of petrol and the grease stains on the floor imply occasional usage to ends that nonetheless remain enigmatic. One wonders whether, once running, the engine represents a danger for anyone close-by, or for the person wearing the backpack. Also, is that person a potential rescuer or, on the contrary, a human bomb in-the-making? You might come across an individual revving up his Sac à dos à moteur somewhere in the midst of a crowd. However, such a possibility will not provide all the answers to the questions this work brings to mind, since this object’s power, its inherent violence, comes across above all when it is viewed during its “off duty” phase.

Another work implying potential use and a need for polluting fuel is his Disqueuse à essence (Petrol-Driven Circular Saw, 2007). The distinguishing feature here is that the object – coming from a hardware store and presented as is – remains out of the viewer’s reach. This is because it is enclosed in a galvanized steel plate housing, into which a picture window has been pierced. On one side we see a small metallic instrument, in red, which immediately brings to mind the “in case of emergency, break glass” warning associated with a rescue gesture in case of accident. Here, however, to follow the emergency instructions would be to provide access to a powerful machine customarily serving to cut through metal or pierce walls. It is an object suited to providing life-saving openings, or else to enabling prison escapes by sawing through jail cell bars or again, in a more dramatic situation still, to spreading terror in the fashion of Jack Nicholson’s hysteria-driven antics in Stanley Kubrick’s The Shining. 

Mattenberger lives in a world of weird objects lying in wait to pounce and turn the places where they appear topsy-turvy. A mere push of the starter button on his Excavatrice (Excavator, 2006) could enable its sharp blades to tear up a wooden floor. Likewise, and as its very title indicates, his Baignoire à moteur hors-bord (Bathtub with Outboard Motor, 2006) can stir up a thunderous swirl in a commonplace bathtub filled with oil-soaked water. Whatever else, the smell of petrol imbues the places where these works are displayed, lending them garage-like overtones at opposite extremes from traditional art venues. These are no autonomous objects – we are reminded of the tanker whose driver viewers never get to see in Spielberg’s Duel, or the 1957 Plymouth in John Carpenter’s film Christine. With Mattenberger, it is just the opposite: although all his works are operational, their functioning is up to each of us.

Luc Mattenberger loves engines. He knows exactly how they run. He is a sculptor who explains synchronous piston movement, a painter who describes the spurts of fuel coming out of an exhaust pipe, a musician who analyzes an engine’s noisy explosions, a perfumer who breathes in the smell of old burned oil... His toxic petrol-engine poetics convey not only his fascination with machines destined to gradually disappear, but also demonstrate the laughable and potentially dangerous aspect of a fascination – particularly masculine – that has, for over a century, contaminated a good share of the world population. Before becoming a problem of global dimensions, petrol-driven machines were part and parcel of modernism’s wildest epics – the rise of industry, the democratization of the automobile, the progress of aviation, the growth of business trade, the advance of technology, the conquest of space, and more. Without waxing moralistic, Mattenberger’s art probes, among other things, the idea of pollution, not only in cities and in Nature, but also in a more figurative sense, in the realm of art. One day, perhaps, it will be considered meaningful as well in the context of an industrial and cultural heritage from a bygone era wont to quench its thirst for energy at the petrol station.

Jean-Paul Felley & Olivier Kaeser

Directors of attitudes  – a non-profit contemporary art space, Geneva

www.attitudes.ch

Translation: Margie Mounier